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譚派藝術(shù)漫議
吳大徵
譚(鑫培) 派藝術(shù)出現(xiàn)之前,京劇尚處于初創(chuàng)階段。演唱以氣勢(shì)取勝, 難于表現(xiàn)各種人物的復(fù)雜感情, 而且聽(tīng)來(lái)不甚悅 耳, 表演也只是舉手投足, 見(jiàn)意而已, 難免失之簡(jiǎn)單、呆板。
譚鑫培所創(chuàng)造的譚派藝術(shù)是對(duì)京劇(不限于老生) 劃時(shí)代的貢獻(xiàn)。其標(biāo)志是用唱念做打等多種手段塑造了眾多栩栩如生的人物, 從而開(kāi)創(chuàng)了藝術(shù)新天地。譚派藝術(shù)的出現(xiàn)是京劇從初創(chuàng)過(guò)渡到成熟、從簡(jiǎn)單過(guò)渡到完美的里程碑, 或者說(shuō)從較少的藝術(shù)加工過(guò)渡到把生活的真實(shí)和藝術(shù)的完美很好地結(jié)合起來(lái), 從而達(dá)到內(nèi)容與形式和諧統(tǒng)一的新階段。譚鑫培去世迄今已80年,在后起的演員中, 對(duì)他的藝術(shù)能有所發(fā)展的已是屈指可數(shù)。能在成就上以至對(duì)京劇發(fā)展的貢獻(xiàn)上和他相比的恐怕只有梅蘭芳一人。
無(wú)論從各種技術(shù)的修養(yǎng)來(lái)看還是從塑造人物的廣度及深度來(lái)看, 我們有理由認(rèn)定譚鑫培是一位劃時(shí)代的無(wú)可爭(zhēng)議的京劇大王。問(wèn)題已不在于他是否超越了前人, 而在于我們至今仍無(wú)法理解他為什么能把前人甩開(kāi)那么遠(yuǎn)。
我們可以從下述事實(shí)中看清譚鑫培在京劇藝術(shù)發(fā)展中的地位。前已述及, 譚開(kāi)創(chuàng)了用唱念做打多種藝術(shù)手段塑造人物的新局面。相比之下, 把武生藝術(shù)提到此種高度的楊小樓比譚氏晚了30年, 把旦角藝術(shù)提到此種高度的則是始于和譚氏并稱(chēng)“梨園湯武” 的王瑤卿, 完成于梅蘭芳, 他們比譚氏晚了40年左右,把銅錘花臉?biāo)囆g(shù)提到此種高度的裘盛戎比譚氏晚了近70年,架子花臉中注意唱做并重的郝壽臣也比譚氏遲了40年。由此可見(jiàn), 譚鑫培在那樣早的年代, 做出如此突出的貢獻(xiàn),是多么難能可貴。
譚鑫培的演唱是塑造人物最重要的手段, 自然也是譚派藝術(shù)的主要標(biāo)志。譚氏的嗓音高低兼?zhèn)? 運(yùn)用自如, 雖不及前輩的黃鐘大呂、穿云裂石, 卻能剛?cè)嵯酀?jì),以其音色及表現(xiàn)力的豐富,來(lái)抒發(fā)各種人物的情感。
他的唱腔設(shè)計(jì)和布局完全從劇情及人物出發(fā), 如《四郎探母》的“楊延輝坐宮院自思自嘆” , 《空城計(jì)》中的“我本是臥龍崗散淡的人”,《賣(mài)馬》中的“店主東帶過(guò)了黃膘馬”,《捉放曹》中的“聽(tīng)他言嚇得我心驚膽怕”這四句均是西皮慢板的首句,旋律相近, 但譚唱來(lái), 因行腔及著力強(qiáng)調(diào)與否有異, 給人的感受則是一為長(zhǎng)嘆、一為安祥、一為辛酸、一為心悸, 聽(tīng)來(lái)全然不同,說(shuō)明其度曲之高度精妙。
在譚派劇目中,佳腔迭出,如《桑園寄子》中的“見(jiàn)墳臺(tái)不由人珠淚滿(mǎn)面” , 《洪羊洞》中的“三更時(shí)夢(mèng)見(jiàn)了年邁尊” ,《瓊林宴》中的“念卑人結(jié)發(fā)糟糠多薄命, 棒打鴛鴦兩離分” , 《戰(zhàn)太平》中的“號(hào)炮一聲震天地” 等。這些唱腔的旋律并不復(fù)雜, 但表達(dá)劇中人的心情十分準(zhǔn)確, 而且有天馬行空、變化莫測(cè)之感, 今天聽(tīng)來(lái)依然清新悅耳。這與近若干年來(lái)出現(xiàn)的一些堆砌音符、怪聲長(zhǎng)調(diào)、標(biāo)新立異的唱腔相比, 確有天壤之
別了,也真愧煞不少后來(lái)的唱腔設(shè)計(jì)者。
譚的唱腔, 博采眾長(zhǎng), 學(xué)無(wú)常師,不僅來(lái)自前輩老生演員,也取自其他行當(dāng)以至兄弟劇種: 《哭靈牌》的反西皮來(lái)自青衣, 《珠簾寨》的唱腔來(lái)自花臉, 更有《洪羊洞》中的“焦克明私自后跟” 擷自京韻大鼓, 《打漁殺家》中的“桂英, 我的兒啊” 的哭頭變自秦腔。這些唱腔都經(jīng)過(guò)了消化吸收,統(tǒng)一在他自己的風(fēng)格之中, 絕不是生搬硬套, 說(shuō)明其創(chuàng)腔能力是頗為驚人的。
譚還獨(dú)創(chuàng)過(guò)一些板式, 如二黃快三眼、反西皮等, 從而豐富了京劇演唱的表現(xiàn)能力。對(duì)已有的板式, 他也能靈活運(yùn)用, 如《汾河灣》中“一馬來(lái)在汾河岸” 的唱段, 先由搖板起唱, 然后轉(zhuǎn)入流水, 最后轉(zhuǎn)為散板結(jié)束, 顯得巧妙而自然, 這種處理還是前所未見(jiàn)的。
譚鑫培以聲腔成功地塑造的人物不勝列舉: 《空城計(jì)》的唱腔沉穩(wěn)、安祥, 不以變化及花腔取勝, 恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了諸葛亮“淡泊以明志, 寧?kù)o以致遠(yuǎn)” 的氣質(zhì);《戰(zhàn)太平》的演唱鏗鏘有力, 氣貫長(zhǎng)虹, 準(zhǔn)確地表達(dá)了大將花云義無(wú)反顧、慷慨赴死的英雄氣概;《李陵碑》的反二黃唱段則唱出了英雄末路又不失幾分悲壯的人物面貌。
譚鑫培的藝術(shù)并不僅以唱工突出, 也以表演取勝。他的表演明快、簡(jiǎn)練。這自然不是草率、慌亂; 而是節(jié)奏鮮明、干凈利落、一氣呵成。這就形成了他自然、含蓄、平和、不事夸張的風(fēng)格。他的眼神、技巧以及好腔絕不濫用, 而在關(guān)鍵之處卻能起著畫(huà)龍點(diǎn)睛的妙用, 使人物熠熠生輝。
譚所擅演的劇目極多, 其中靠把戲如《定軍山》、《戰(zhàn)太平》,衰派戲如《青風(fēng)亭》、《三娘教子》、《南天門(mén)》, 箭袖戲如《武家坡》、《南陽(yáng)關(guān)》, 安工戲如《空城計(jì)》、《捉放曹》, 《舉鼎觀畫(huà)》介于安工、衰派之間, 《碰碑》靠把兼衰派, 《打漁殺家》、《賣(mài)馬》則三者兼而有之,但均能各盡其妙。
值得提出的是譚的武功極佳,常把武戲身段化用于文戲中,因而顯得動(dòng)作靈活、身段邊式。更有許多絕技, 如《八大錘》中的斷臂、吊毛、甩出假臂, 《問(wèn)樵鬧府》中的甩鞋上頭,《李陵碑》中的甩冠、卸甲等。這些動(dòng)作難度大,至今還讓人有些難以捉摸。這些技巧完全溶化在劇情及人物之中, 絕無(wú)賣(mài)弄之嫌, 令人嘆為觀止。如何掌握這些技巧, 往往成為繼承譚派老生面臨的一道難題。
譚以表情、動(dòng)作成功地塑造人物的范例亦不勝列舉: 《空城計(jì)》中“三報(bào)” 一場(chǎng)(使用空城計(jì)的決策過(guò)程) ,看來(lái)真讓人有驚心動(dòng)魂的感受; 《李陵碑》中出場(chǎng)時(shí)抖須、打戰(zhàn)、摸刀、縮手等一系列動(dòng)作, 竟使觀者能在夏天打一個(gè)冷戰(zhàn); 《汾河灣》中劇中人與妻子開(kāi)玩笑時(shí)的假戲真做, 并不夸張, 又能向觀眾交代清楚。他晚年曾表示不喜歡演《二進(jìn)宮》了,因他的表演已到了從心所欲、無(wú)所不能的境界, 自然會(huì)對(duì)站在臺(tái)上一味呆唱的戲失去興趣。
譚在舞臺(tái)上展現(xiàn)了多種形形色色的人物, 如落魄的英雄(秦瓊)、精神失常的書(shū)生(范仲禹)、鞠躬盡瘁的丞相(諸葛亮)、正直的清官(寇準(zhǔn))、被迫自盡的窮漢 (張?jiān)? 等。因彼時(shí)尚無(wú)“三突出” 之類(lèi)的約束, 所以他能在藝術(shù)上自由馳騁,塑造的人物形象都很真實(shí)、鮮明, 給人以十分豐富的藝術(shù)享受。
譚派藝術(shù)的創(chuàng)立固然是由于譚鑫培本人的聰明智慧和刻苦努力, 但我們更應(yīng)該注意他的生活經(jīng)歷和他所處的時(shí)代。
他年輕時(shí)曾因一度嗓音衰敗而很不得志, 在戲班中被迫扮演各類(lèi)次要角色。為生活所迫, 曾長(zhǎng)時(shí)間在農(nóng)村搭班唱戲, 甚至曾為人看家護(hù)院, 因而他熟悉下層社會(huì)及其中三教九流多種人物。他進(jìn)宮演戲后, 得以和清王朝的皇室、貴族、官僚相過(guò)從,對(duì)他們的心態(tài)、舉止能進(jìn)行深入的觀察和揣摩, 因而能在舞臺(tái)上再現(xiàn)他們的形象。論者謂譚塑造的達(dá)官顯宦的形象中確有恭親王和李鴻章的影子。他這兩方面的生活經(jīng)歷是其他演員很難具備的, 因此他的藝術(shù)兼有古樸、蒼勁和委婉、細(xì)膩兩個(gè)方面, 既有士大夫階層的恬靜,又有勞動(dòng)者的豪放;這都是因其生活基礎(chǔ)深厚。
他中年以后, 逐漸成名, 生活也隨之穩(wěn)定, 因而有條件總結(jié)經(jīng)驗(yàn)、充實(shí)修養(yǎng)、鉆研藝術(shù)。他熟讀《三國(guó)》、《隋唐》, 廣泛向文人請(qǐng)教, 拓寬生活興趣, 這對(duì)他藝術(shù)的提高大有幫助。譚生于京劇剛剛形成的時(shí)期( 1840—1850) , 彼時(shí)及稍后一段時(shí)間內(nèi),京劇還不很成熟和定型, 尚有徽派、漢派、京派之分, 即各帶有不同的地方色彩; 同時(shí)昆曲、梆子等劇種也常和京劇同臺(tái)演出,有利于互相借鑒。京劇當(dāng)時(shí)處于一種表演程式、行當(dāng)、唱腔、念字尚不很規(guī)范的情況下, 正有利于有創(chuàng)造力的演員博采眾長(zhǎng), 進(jìn)行創(chuàng)造,最終形成完美的風(fēng)格。譚氏成長(zhǎng)在四大徽班爭(zhēng)奇斗艷、群英薈萃的時(shí)代, 他“逮著誰(shuí)學(xué)誰(shuí)” , 不拘一格, 兼收并蓄, 融匯貫通, 終于形成了影響最深遠(yuǎn)的譚派。沒(méi)有這種條件, 我們很難設(shè)想譚氏能憑空創(chuàng)造出一種流派。所以譚派藝術(shù)的形成, 確有其得天獨(dú)厚的條件。在譚氏以后,京劇老生藝術(shù)已基本上被譚派“定型” (當(dāng)然還可能發(fā)展) , 后繼者再有像譚氏這樣大幅度的突破幾乎是不可能的了。
譚派藝術(shù)一經(jīng)以其大不同于前輩的面貌出現(xiàn), 自然對(duì)京劇的發(fā)展產(chǎn)生了決定性的影響。譚所開(kāi)創(chuàng)的藝術(shù)境界及其成就哺育了一代又一代老生演員。譚的繼承者余叔巖、嫡孫譚富英、余的傳人(但非弟子) 楊寶森均為杰出的京劇老生演員。后人稱(chēng)他們?yōu)橛嗯伞⑿伦T派、楊派。盡管他們各有成就, 我們還是可以把他們歸譚派。言菊朋、馬連良則是以譚派為基礎(chǔ), 創(chuàng)出了他們各自的特色與流派的,所以如果說(shuō)30年代四大須生余、馬、言、高, 40年代四大須生馬、譚、楊、奚以及眾多的后起老生演員都是譚派藝術(shù)的繼承者并不過(guò)分, 真是到了“無(wú)調(diào)不學(xué)譚” 的地步。
我們還應(yīng)注意到本世紀(jì)二、三十年代京劇藝術(shù)發(fā)展到巔峰時(shí), 三位最出類(lèi)拔萃的演員楊小樓、梅蘭芳、余叔巖都是在譚派藝術(shù)的培育、薰陶、指引下成長(zhǎng)起來(lái)的。余叔巖潛心學(xué)譚, 神形兼?zhèn)? 且入而能出, 自不必多述。京劇武生自楊小樓始, 一改在舞臺(tái)上側(cè)重展示武功技巧為側(cè)重刻畫(huà)人物, 即所謂武戲文唱, 其藝術(shù)風(fēng)格亦自然、流暢, 與譚派相通。據(jù)記載, 除武功基礎(chǔ)外, 楊的藝術(shù)成長(zhǎng)實(shí)受益于譚, 或者說(shuō)楊實(shí)為譚武生戲的傳人, 甚至有人說(shuō)“武戲文唱” 也是譚最先提出的。梅蘭芳曾和譚氏同過(guò)臺(tái),梅曾說(shuō)過(guò)他和譚每配一次戲, 就有一次新的體會(huì), 對(duì)他后來(lái)的演技有很大影響。另外, 四大名旦的引路人王瑤卿因和譚多年合作,在譚的啟發(fā)下才在青衣行當(dāng)中大膽革新, 而梅正是沿著王瑤卿的道路, 完成他的未竟之功的, 所以梅也是沿著譚開(kāi)辟的路徑把京劇推向前進(jìn)的。
除了和譚派一脈相承的余派、楊派外, 在譚派之后還出了其他老生流派。但譚派恐更能傳之久遠(yuǎn)。這是因?yàn)? 1、譚派藝術(shù)風(fēng)格極為自然、純正, 和旦角中的梅派相通, 達(dá)到了美學(xué)的最高標(biāo)準(zhǔn), 不似馬派失之造作、麒派失之過(guò)火、言派失之纖巧、新譚派失之粗放。2、譚派藝術(shù)成為后學(xué)者的楷模和“基本教材”,“無(wú)派即譚派” 是既成事實(shí), 看來(lái)其他流派尚無(wú)法取代。3、余派是老生藝術(shù)的高峰,迄今后無(wú)來(lái)者。4、楊寶森的藝術(shù)在經(jīng)歷其生前及去世后多年的寂寞后, 近年竟有卷土重來(lái)之勢(shì)。這顯然和他的藝術(shù)風(fēng)格符合多數(shù)人的欣賞標(biāo)準(zhǔn)有關(guān)。5、“樣板戲” 中的男性主角基本上是由譚派第四代傳人扮演。由此可見(jiàn)譚派經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)。譚派藝術(shù)對(duì)后世的影響真不可低估。
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