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呼氣、發(fā)聲是歌唱的兩個必須條件,缺一不可。呼氣又是發(fā)聲的基礎(chǔ),要發(fā)聲必先呼氣。但是,如果僅有呼氣而不發(fā)聲,那就只是個啞巴而已。講發(fā)聲就自然使人想到“美聲唱法”。美聲唱法于十七世紀產(chǎn)生于意大利,至今已有幾百年的歷史。建立在人體解剖學、物理學等實證科學基礎(chǔ)上的美聲唱法,已經(jīng)成為不受語言限制的世界性聲樂藝術(shù), 舉世公認的一種唱法。
京劇誕生也有200年歷史,但我們遺憾的看到,對于京劇唱法的研究與美聲唱法比較而言,實在相差太遠,尤其是在方法總結(jié)的科學性、規(guī)范性、系統(tǒng)性方面更顯嚴重滯后,影響后學與普及。但是這就是否意味著京劇唱法落后,不科學?
一九七六年著名男高音歌唱家,聲樂教言家沈湘到了杭州,在杭州跟著名京劇余派老生陳大滬聊了一個夏天。沈先生說:“人只知道我好西洋歌劇,卻不知我也好京劇,我當初京劇唱片不比西洋少。他(指陳大滬)說京劇,我說美聲,找它們的共同點和獨特味。結(jié)果,我們發(fā)現(xiàn)意大利美聲發(fā)聲方法和京劇在其發(fā)聲的基木原理上不沖突的,是互補的。說到最高音的共鳴點上的時候, 根本一樣,沒有區(qū)別。像京劇的十六字訣氣行于背,聲貫于頂,勾住眉心, 腦后摘筋，也適用于美聲教學。我覺得在我國人民中流傳下來的戲曲, 曲藝唱法是科學的。只有不科學的人，沒有不科學的劇種。”
又據(jù)鄒本初先生同憶, 他將自已向京劇老輩名凈金少山的弟子, 也就是京劇表演藝術(shù)家吳玉璋、 京胡教育家吳炳璋之父吳松巖先生,學習的京劇唱“腦后音”的秘訣的筆記送給沈湘教授看時,“沈先生拿著幾頁筆記仔細地看著。看完之后,高興地一拍腿(我從未見過老師如此高興過)說:“本初,中國京劇的“腦后音”太了不起了!你看,這此方法和意大利的“關(guān)閉”唱法感覺是一致的,就是說法不一樣。這么多年我一直納悶兒,京劇的黑頭怎么頭腔共鳴音色那么豐富,今天才找到了真經(jīng)!我看,用這些簡單明了的口訣教美聲,可能使學生更容易理解和接受。只不過,京劇用的是勁兒,控制的力量大,如果把口訣改動改動,用到唱歌上,我看準行。”李晉瑋老師接著說:“把“行于背”改為“氣行于背”, “貫于頂”改為“聲貫于頂”, 這就變成了唱歌的感覺了。”
西樣聲樂與京劇唱法相比較,正如前輩音樂家豐子愷先生聽過梅蘭芳先生的演唱后講的那樣: “西洋音樂是和聲的藝術(shù),而京劇音樂則是旋律的藝術(shù)。”
“東西方音樂分別建立為兩種不同的歌唱體系:東方的“吟唱”是單音音樂特征,強調(diào)旋律線性流動的圓靈之美,對基本曲調(diào)的字音可由唱、奏者個人因情和樂意的需要加以各種變化,并以此為審美旨趣;西方音樂則是以“詠唱”為音調(diào)變化的形式,是復音音樂特征,體現(xiàn)和聲、復調(diào)的立體美。“詠唱”的曲調(diào)是比較固定的, 一般是不變的,唱、奏者可從速度、力度、語氣等方面做些處理。我國的“吟唱”正是民族音樂中風格韻味的基礎(chǔ),可對相應的基本字調(diào)進行多種變化的即興發(fā)揮,使原來旋律中基本字調(diào)清淡平直的“直線狀”的歌唱線條,變?yōu)橐饩成铄洹?nèi)涵豐富、色彩鮮活的“曲線狀”,使之更富藝術(shù)魅力。由于“吟唱”的特點是以某些基本字調(diào)為基礎(chǔ),而對它進行不定量的靈活運用、發(fā)揮,這樣就給唱、奏者比較開闊的創(chuàng)造余地。”
沈湘、陳大滬、吳松巖三位先生的研究以及豐子愷先生的這番話對我們很有啟示和幫助。在此基礎(chǔ)上, 筆者通過認真學習、研究、體會美聲唱法的基本方法與技巧,同時將它與京劇唱法的基本方法和技巧進行詳盡的對比,在反復試唱、揣摩之后,有了頓悟的感覺:中國人、外國人同屬人類,雖然國度不同,但要歌唱都是會要運用人體器官, 在對器官的運用方面,其原理應是相同的,在方法和技巧上就必然會有相同和相似之處。因此,本書借用了大量美聲唱法的概念、術(shù)語、方法和技巧,試圖以此來解釋京劇唱法中一些說得不是很清楚、不夠具體明了的聲樂現(xiàn)象并說明京劇唱法的科學性,為京劇唱法走向規(guī)范、系統(tǒng)、普及作點微薄的貢獻。
(一)美聲唱法
歐洲的舞臺歌劇、音樂會、清唱劇等舞臺上常用的唱法,統(tǒng)稱為美聲唱法。現(xiàn)代中國專業(yè)聲樂領(lǐng)域大多將這種看法理解為廣義的“美聲唱法”, 一般狹義的“美聲唱法”則特指意大利美聲學派的唱法。
美聲(又稱美歌),即優(yōu)美的歌唱。這種歌唱風格十七世紀產(chǎn)生于意大利,是以意大利語為語言基礎(chǔ), 來用“全聲道”歌唱。美聲唱法的歌唱家們對聲音訓練追求自然音域,強調(diào)發(fā)聲的自然規(guī)律,主要是用中音區(qū)或中音區(qū)以下的部分來歌唱。 一般都有著兩個八度左右的寬廣音域.在歌唱中,根據(jù)音的高低偏重于某一部分共鳴多些,即音越高,頭腔共鳴就越豐富,音越往低走,則真聲就越多,胸腔共鳴的成分也就越多。但所有的共鳴腔體全都要用上,要求真假聲混合和共鳴狀態(tài)混合,在唱高音時,要掛有一定比例的胸腔共鳴,如帕瓦羅蒂就能唱出帶胸聲共鳴的高音C3 ;而在唱低音時又要同時兼顧到頭腔共鳴,使聲音成為一種混合共鳴、全共鳴。“其審美原則是把聲音的共鳴形象及藝術(shù)規(guī)格(聲音美妙、旋律流暢,強調(diào)聲音的音樂性)放在第一位,講究旋律線條的連貫、優(yōu)美, 一氣呵成。”以音色優(yōu)美、發(fā)聲自如、音與音的連接平滑勻凈、花腔裝飾樂句流麗靈活為其特點。連貫、優(yōu)美, 一氣呵成。”以音色優(yōu)美、發(fā)聲自如、音與音的連接平滑勻凈、花腔裝飾樂句流麗靈活為其特點。
(二)民族唱法
是指以中國民歌唱法為基礎(chǔ), 吸收中國戲曲唱法與說唱音樂唱法并大量借鑒美聲唱法的訓練方法和發(fā)聲、演唱技巧;運用真假聲結(jié)合、混合聲區(qū)(即“中聲區(qū)”)唱法,有較深的呼吸支托、聲區(qū)統(tǒng)一、和諧, 字音清晰、字正腔圓,語言流暢,喉頭下放,拉長音管,使歌唱聲道增長、,音域更為寬廣,共鳴増強,尤其是增強了胸腔共鳴,使聲音色彩變化更加豐富、通暢、明亮、表現(xiàn)力更為加強,融會貫通而形成唱中國歌曲的主流唱法。這種唱法也有“中國的美聲唱法”或“美聲唱法的中國學派”和“新民族唱法”之說。
在此書中,筆者以這種“民族唱法”與“京劇唱法”作一些比較和分析。“美聲唱法”正式引進中國音樂教育領(lǐng)域已有近百年的歷史了。老一輩聲樂藝術(shù)家, 在學習美聲唱法并結(jié)合我國民族文化傳統(tǒng)、審美習慣,在實踐中已形成了自己的演唱風格。這種“民族唱法”是通過眾多的中國音樂家的長期共同努力, 才得以形成的,在借鑒、吸收“美聲唱法”發(fā)聲、演唱技巧及中國民族唱法與美聲唱法的結(jié)合方面,已作過了大量的工作,在實踐與理論上也初具規(guī)模。同時,因還是漢語的歌唱,所以與“京劇唱法”有很多相通處,將它們來作比較、分析,相信是能夠找到更多的共同點。
（三）京劇唱法
京劇唱法是以漢語為語言基礎(chǔ),以氣、聲、字、腔為基本技術(shù)規(guī)范,在中國最具代表性的戲曲唱法。京劇唱法是運用“淺聲道”在“人聲非自然聲區(qū)”演唱。因此,共鳴也是半共鳴、局部共鳴。演唱時高音多、密集、時間長,氣息的控制力量大,演唱音域一般在一個平八度左右。以聲音清脆、圓潤、高亢、激越為其特點。演唱時在唱法上考慮語言的因素要多一些,發(fā)聲和語言的結(jié)合更為緊密一些。每個字音的頭、腹、尾都是同等重要,因其出字(也叫咬字)、 歸韻、收音是行腔的靈魂,并強調(diào)聲母(字頭)的力度,即嘴皮子勁和“噴口”,因為不同聲母與相同的韻母相拼會產(chǎn)生不同的意思,所以強調(diào)聲母(字頭)就是區(qū)別字義。在強調(diào)字音的頭、腹、尾的同時,形成了漢語的特殊美感、技巧及強烈的情感表達,因此而形成以字帶聲、以字傳情、依字行腔、腔隨字走的格局。
筆者認為京劇唱法,不僅僅是一種發(fā)聲的方法,更重要是它還代表著一種演唱風格、一種聲樂學派。
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